Cinemapostillas: Lo lacaniano en "Byt" de Jan Svankmajer
Esta interpretación fue la que di antier en el Ciclo de Cine de Verano como parte de los cortometrajes con análisis psicoanalítico. La escribo aquí también porque el tiempo que me dieron en el evento fue muy breve y no alcancé a explicar todo. Enjoy!
> Una de las exploraciones fundamentales en el surrealismo es la del deseo humano. Al entender el arte como un "automatismo psíquico para conocer los verdaderos procesos del pensamiento", el surrealismo comenzó una muy peculiar vía de autoconocimiento que incluso sobrepasó los paradigmas psicoanalíticos de su época. Así entonces, por ejemplo, la llegada del psicoanálisis lacaniano ha ayudado a entender retroactívamente filmes previos o coetaneos a su teoría. Difícilmente se pudiera decir que, digamos, un Jan Svankmajer (Praga, 1934), a pesar de que se inicia en el cine desde mediados de los sesenta —cuando Lacan ya tenía un amplio aparato conceptual propio—, estaba versado en la teoría del psicoanálisis lacaniano. Sin embargo, las vinculaciones entre esta teoría y "Byt" (1968) —"The Flat", en inglés, o "El Apartamento", en español—, su octavo de 27 cortometrajes, son sorprendentes. Y esto se debe sobre todo a la tradición a la que pertenece del saber/exploración surrealista respecto al deseo humano. Así pues, entendamos a "Byt" como la representación de la entrada del sujeto en el Orden Simbólico.
> Primero, hay que destacar que el protagonista es metido por una segunda persona (el Otro o "gran Otro") al apartamento. Y tras su entrada: la sutura, el ocultamiento del Otro fuera del apartamento. El apartamento, pues, es la representación del Orden Simbólico del protagonista (el mundo lenguaje, del deseo, de la "realidad" social, etc.). Así entonces, de este punto en adelante, sus pulsiones y necesidades se circunscriben, se limitan por la voluntad del Otro.
> Las flechas en el suelo, pues, son leídas por el protagonista como el che vuoi? (¿qué quiere el otro de mí?) en el "grafo del deseo" lacaniano. Por lo tanto, entendamos la acción de seguir las flechas como el inicio del deseo como deseo del Otro (la definición fundamental de Lacan).
> El espejo à la Magritte con su imagen "invertida" juega aquí un papel importante en el proceso identificatorio. Al no verse a sí frente a frente en el (estadio del) espejo —acción propia del Orden Imaginario—, el protagonista sólo ve lo que él mismo hace, es decir, surge una identificación mediante la acción —ya no solamente mediante la imagen— y, por lo tanto, una ecisión del Yo.
> Los cuadros en la pared surgen como consecuencia de la entrada del sujeto al Orden Simbólico. El primero, acequible (controlable), tiene una fotografía de un grupo numeroso: representación de lo social. El segundo, inalcanzable (autónomo) tiene una fotografía de una mujer desnuda: representación de lo libidinal. El segundo aparece en su calidad de perforado: agujeros de lo Real lacaniano —lo no aprehendido ni por lo Simbólico ni por lo Imaginario. En la neurosis, se percibe una mujer otra, nunca la imagen completa. El primero aparece en su calidad de mortuorio: la muerte de sí (por eso las cruces) tras asumirse como significante —la Palabra que mata la Cosa. En lo social, se muere en pos de la relación interpersonal. Así pues, lo social siempre asimétrico a lo libidinal es la representación de un conflicto interno vivido así por el protagonista.
> Justamente tras mostrarse lo libidinal como autónomo —es el único cuadro que se mueve solo—, y como consecuencia de su conflicto social/libidinal, diversos objetos dentro del apartamento (la psique, el Orden Simbólico) cobran también vida autónoma: la silla que hace decrecer/crecer sus patas, el foco que se columpia cada vez con mayor fuerza hasta perforar la pared, el guante que golpea desde afuera por el orificio.
> El agujero en lo Simbólico, en vez de lograr una percepción más clara de la "realidad", siempre se presenta como un agresivo problema para la percepción —no hay un "detrás de lo Simbólico"; lo que llamamos "realidad" es lo Simbólico. Por lo tanto, el guante golpeador que sale del agujero es la agresiva Cosa no simbolizada que pone en peligro la integridad del sujeto.
> El comer ya no es visto, el el plano Simbólico, como una necesidad (nivel biológico) sino como un deseo (búsqueda del objet petit a), y como tal nunca queda satisfecho: cuchara con orificios que impide comer la sopa, pan hueco tras haber sido comido por un ratón, tarro de cerveza diminuto al llegar a la boca, huevo irrompible cuando se quiere romper y frágil cuando no, comida devorada por unos perros intrusos. Aquí, pues, hay una vinculación con Buñuel: la pareja que siempre es interrumpida antes de la relación sexual ("La Edad de Oro"), el grupo que nunca puede terminar su cena en toda la película ("El Discreto Encanto de la Burguesía"), los invitados a la fiesta que quieren salir de la habitación pero una extraña fuerza se los impide ("El Ángel Exterminador"), etc.
> Tras una revisión (introspección psicoanalítica) de la situación crítica del apartamento, el protagonista decide cumplir el deseo primogéneo (seguir las flechas hasta la puerta cerrada) para acudir/enfrentarse al Otro de su deseo.
> El papel del hombre que llega con una gallina y un machete es, en el fondo, la del psicoanalista. La cámara lenta y el aparente flote en su andar (como bien se sabe en la historia del cine) es la representación de una idealización: el Sujeto Supuesto Saber que guarda el secreto del problema.
> El montaje es un mecanismo mañoso. Eisenstein, por ejemplo, lo sabía. El uso del montaje dialéctico es algo que aún no superamos. Así entonces, por el montaje —machete (tesis) / gallina (antítesis)— suponemos una petición implícita del hombre con sombrero al entregar el machete al protagonista: darle muerte a la gallina (síntesis). Pero el hombre sale del apartamento por la otra puerta con la gallina en mano. La escena se muestra, pues, como una provocación de una fantasía de castración en el espectador. Y además es una sutil crítica al montaje dialéctico de Eisenstein mediante la frustración de la síntesis, su resultado "lógico".
> Con el machete en mano como solución de su deseo primogéneo —el deseo como deseo del otro—, el protagonista derriba la puerta cerrada y la atravieza. Detrás de la puerta de lo Simbólico (como bien lo decía Lacan) sólo se encuentra el sujeto mismo que la ha atravezado. No hay nada detrás más que él mismo y una pared de nombres-sujetos que la han atravezado también. El protagonista toma el lápiz y, como sujeto inmerso en el Orden Simbólico, inscribe su nombre. Se asume como significante en la red de significantes/nombres. Así pues, los múltiples rostros que hace frente a la cámara antes de escribir, más que ser un boicot a nuestras expectativas referentes a una posible reacción emocional del protagonista, muestran las posibilidades no elegidas antes de inscribirse como un sujeto-significante.
